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人鬼情

Woman, Demon, Human

1987108 mins|导演 Huang Shuqin 黄蜀芹


导言

《人·鬼·情》是一部关于著名河北梆子演员裴艳玲(1947-)的半虚构性传记电影。裴艳玲被誉为“中国戏曲艺术界的国宝”,是片中女主角秋芸的原型。影片回顾了裴艳玲的生活经历和艺术生涯:20世纪50年代,她在中国乡下的流动戏班子中度过了童年,到了20世纪70年代末和80年代,她终于成为蜚声中外的梨园名角。在形成个人身份认同和性别认同以及与外部世界建立联结时,裴艳玲经历了种种坎坷,而她所塑造的最为人熟知的角色是斩妖降魔之神——钟馗,影片突出表现了她如何通过扮演这个非同寻常的男性戏曲人物令自己遭遇的种种困境得以缓解,甚至有时在一定程度上得以化解。
迈克尔·克拉克博士(伦敦国王学院)

《人·鬼·情》是一部关于著名河北梆子演员裴艳玲(1947-)的半虚构性传记电影。裴艳玲被誉为“中国戏曲艺术界的国宝”,是片中女主角秋芸的原型。影片回顾了裴艳玲的生活经历和艺术生涯:20世纪50年代,她在中国乡下的流动戏班子中度过了童年,到了20世纪70年代末和80年代,她终于成为蜚声中外的梨园名角。在形成个人身份认同和性别认同以及与外部世界建立联结时,裴艳玲经历了种种坎坷,而她所塑造的最为人熟知的角色是斩妖降魔之神——钟馗,影片突出表现了她如何通过扮演这个非同寻常的男性戏曲人物令自己遭遇的种种困境得以缓解,甚至有时在一定程度上得以化解。

迈克尔·克拉克博士(伦敦国王学院)


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电影


观影笔记

上下文

《人·鬼·情》是黄蜀芹执导的第五部故事片,但是根据她本人的说法,这是她在个人层面上完全认同的第一部影片。由于无视任何传统的风格或流派分类模式,该片被中国著名女性主义电影评论家和学者戴锦华称作第一部完全采用女性视角来拍摄的影片,也被其他评论家誉为中国第一部(在有些评论家看来,几乎是唯一一部)真正的女性电影。黄蜀芹本人肯定了戴锦华的观点,即影片的确表现了女性独特的主体性,但她否认自己是抱着“主题先行”的意识来制作这样一部女性电影的。虽然影片在刻画新中国早期地方乡村风情时带有20世纪80年代第四代中国电影某些共同的风格特征,但在创作观念上,该片有多处独树一帜的地方,特别是它融合了自然主义和非自然主义的叙事方式,不仅通过童年记忆和主观幻想中的画面,还通过现实舞台表演的画面来体现主人公内在的精神状态。虽然西方观众(或比较年轻的中国观众)对《人·鬼·情》这部电影知之甚少,但它被许多中国电影学者视为黄蜀...

《人·鬼·情》是黄蜀芹执导的第五部故事片,但是根据她本人的说法,这是她在个人层面上完全认同的第一部影片。由于无视任何传统的风格或流派分类模式,该片被中国著名女性主义电影评论家和学者戴锦华称作第一部完全采用女性视角来拍摄的影片,也被其他评论家誉为中国第一部(在有些评论家看来,几乎是唯一一部)真正的女性电影。黄蜀芹本人肯定了戴锦华的观点,即影片的确表现了女性独特的主体性,但她否认自己是抱着“主题先行”的意识来制作这样一部女性电影的。虽然影片在刻画新中国早期地方乡村风情时带有20世纪80年代第四代中国电影某些共同的风格特征,但在创作观念上,该片有多处独树一帜的地方,特别是它融合了自然主义和非自然主义的叙事方式,不仅通过童年记忆和主观幻想中的画面,还通过现实舞台表演的画面来体现主人公内在的精神状态。虽然西方观众(或比较年轻的中国观众)对《人·鬼·情》这部电影知之甚少,但它被许多中国电影学者视为黄蜀芹的代表作和二十世纪最优秀的中国电影之一。

黄蜀芹(1939-)是19世纪三四十年代著名电影和舞台剧导演黄佐临之女, 1964年毕业于北京电影学院,当时正值文革前夕,因此她的导演生涯直到70年代末才真正开启。黄蜀芹最初担任的是资深导演和政治斗争幸存者谢晋的助理,在20世纪八九十年代,她执导或合作执导了近十部故事片,其中包括她的导演处女作《当代人》(1981)、《青春万岁》(1983)、《画魂》(1994)以及《人·鬼·情》(1987),但自1990年起,她逐渐转向电视连续剧的拍摄,获得了巨大成功。

无论作为女性还是作为艺术家,裴艳玲都深受黄蜀琴钦佩。黄蜀芹在研究和筹拍《人·鬼·情》时,曾陪同裴艳玲巡演近两年时间,但影片内容与裴艳玲的实际生活在很多方面仍有很大不同,特别是她的童年经历。在影片中,秋芸的母亲抛夫弃女,与情人私奔,而现实生活中,当父母分手后,裴艳玲跟母亲同住了将近两年才回到父亲身边。此外,影片并未暗示秋芸的父亲在妻子离开他后再婚,但现实生活中,裴艳玲的父亲在她年纪尚幼时就另娶了一位河北梆子演员。影片讲述了秋芸早年所经历的艰难岁月,从开始学艺成为戏曲演员,到历尽艰辛成为梨园名角,但影片在很大程度上忽视了50年代后期当代政治环境对其艺术发展的严重影响,而且对艺术荒芜的文革岁月巧妙地三缄其口,避而不谈。然而,可以说尽管影片带有一定的虚构成分,但是仍然很好地展现了裴艳玲作为一名坚强高贵的女性的成长历程以及她作为一名表演艺术家所拥有的精湛演技和非凡成就。

《人·鬼·情》是20世纪80年代中后期的典型代表作品。这一时期,许多年轻的中国艺术家和知识分子刚刚接触到各种西方观念,特别是精神分析和女权主义,并深受其影响。许多作家、艺术家和电影制作人纷纷对中国传统文化、价值观以及不久前才结束的政治动荡进行探寻质疑,《人·鬼·情》便是这种探寻质疑的体现之一。中国传统父权制文化拒绝将女性视为具有自我决定权的主体,影片对这一现象进行了批判,认为男权文化占绝对优势的社会应当认真对待那些不同凡响的女性艺术家们的诉求。上述观念不仅在八十年代,而且在当下也同样适用。几年之后,黄蜀芹在《画魂》(1994)中又再现了这类主题。

迈克尔·克拉克博士(伦敦国王学院)

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概要

影片一开始,人近中年的秋芸已经事业有成,是一名优秀的河北梆子代言人和演员。接着,影片运用闪回和传统现实主义叙事相结合的手法,讲述了秋芸的童年经历及其作为一名专门扮演男性角色的女戏曲演员的艰难开端,中间穿插着一系列如梦似幻的场景,在幻想中,秋芸的另一个自我——驱鬼之神钟馗在阴森森的舞台上唱念做打,降妖除魔。在追溯秋芸/裴艳玲的生活和职业生涯的过程中,《人·鬼·情》对中国的某些传统观念进行了充满探寻、理性而又极具批判性的审视,其中包括性别身份认同,男性和女性应有的“正常”行为、男女之间在社会、爱情、职业中的关系,以及道德和社会习俗对中国社会中男性和女性(特别是女性)的深远影响——即使是在中国这样一个致力于实现充分的性别平等、女性解放以及两性性行为统一标准的共产主义国家,也无法免除这种影响。《人·鬼·情》还对个体身份认同的形成进行了深刻洞察,承认个人的出身、过往经历以及性别认同在其中的作用,并对...

影片一开始,人近中年的秋芸已经事业有成,是一名优秀的河北梆子代言人和演员。接着,影片运用闪回和传统现实主义叙事相结合的手法,讲述了秋芸的童年经历及其作为一名专门扮演男性角色的女戏曲演员的艰难开端,中间穿插着一系列如梦似幻的场景,在幻想中,秋芸的另一个自我——驱鬼之神钟馗在阴森森的舞台上唱念做打,降妖除魔。在追溯秋芸/裴艳玲的生活和职业生涯的过程中,《人·鬼·情》对中国的某些传统观念进行了充满探寻、理性而又极具批判性的审视,其中包括性别身份认同,男性和女性应有的“正常”行为、男女之间在社会、爱情、职业中的关系,以及道德和社会习俗对中国社会中男性和女性(特别是女性)的深远影响——即使是在中国这样一个致力于实现充分的性别平等、女性解放以及两性性行为统一标准的共产主义国家,也无法免除这种影响。《人·鬼·情》还对个体身份认同的形成进行了深刻洞察,承认个人的出身、过往经历以及性别认同在其中的作用,并对传统故事及传统象征、音乐和戏剧(当然包括中国戏曲)在帮助观众调整和理解自身经历过程中所发挥的作用提出了深刻见解。

迈克尔·克拉克博士(伦敦国王学院 )

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电影艺术

影片采用了两组风格鲜明的镜头语言:(1)在片头字幕的连续镜头中,观众看到成年后的秋芸坐在后台化妆间几面不同角度的镜子跟前,往脸上涂着一层又一层的油彩,准备上台扮演驱鬼的钟馗,但此处的拍摄手法和镜头剪辑,加上可怖的戏曲配乐,只能增加观众的紧张和困惑。此时已化身为钟馗的秋芸是否只是把自己看作是一连串支离破碎的钟馗的镜像?抑或是钟馗与秋芸一同在化妆间里,看着她扮成镜中自己的形象?(2)片尾的一幕发生在深夜,在空无一人的乡村露天舞台上,钟馗再次对秋芸现身,但这次没有借助镜子,他与她交谈一番之后才消失在茫茫黑夜中。这两个独特的表现主义场景之间的其他场景,大部分都是以相对传统的自然主义手法拍摄的,但影片的叙事经常中断,因为其间穿插着秋芸对自己的童年及其从艺初期种种坎坷进行回忆的大量闪回片段,而这些回忆本身也多次被《钟馗嫁妹》中梦幻般的情节打断,在此,戏里的超自然情节似乎始终伴随着秋芸早期现实生活中的危...

影片采用了两组风格鲜明的镜头语言:(1)在片头字幕的连续镜头中,观众看到成年后的秋芸坐在后台化妆间几面不同角度的镜子跟前,往脸上涂着一层又一层的油彩,准备上台扮演驱鬼的钟馗,但此处的拍摄手法和镜头剪辑,加上可怖的戏曲配乐,只能增加观众的紧张和困惑。此时已化身为钟馗的秋芸是否只是把自己看作是一连串支离破碎的钟馗的镜像?抑或是钟馗与秋芸一同在化妆间里,看着她扮成镜中自己的形象?(2)片尾的一幕发生在深夜,在空无一人的乡村露天舞台上,钟馗再次对秋芸现身,但这次没有借助镜子,他与她交谈一番之后才消失在茫茫黑夜中。这两个独特的表现主义场景之间的其他场景,大部分都是以相对传统的自然主义手法拍摄的,但影片的叙事经常中断,因为其间穿插着秋芸对自己的童年及其从艺初期种种坎坷进行回忆的大量闪回片段,而这些回忆本身也多次被《钟馗嫁妹》中梦幻般的情节打断,在此,戏里的超自然情节似乎始终伴随着秋芸早期现实生活中的危机时刻,甚至为其提供了某种出路。影片中戏曲场面的拍摄和剪辑充满了非凡的艺术性和想象力。经济现代化和科技进步令中国农村发生了巨变,影片的许多画面表现的是在这之前的乡村风貌,样,色调优美,构图精美,很好地呈现出较为自然的过渡状态。整部影片运用大量富有象征意味的画面与隐喻,展现出秋芸在极具冲突性的自我理解中的敏感和复杂心理,将观众的认识升华到新的理性和感性高度,这是其他中西方影片几乎无法企及的、空前绝后的高度。

迈克尔·克拉克博士(伦敦国王学院)

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讨论点

黄蜀芹认为,“社会没有赋予女性,尤其是杰出女性作为人应该充分享有的地位,因此成功的女性艺术家总是不能逃避孤独、困惑和痛苦”。你认为这种观点合理吗?
在谈到拍摄《人·鬼·情》和《画魂》的初衷时,黄蜀芹表示,“我想要呈现一位中国女性的形象,一位历尽艰辛终于一步步她实现自身价值的女性的形象”。你认为她的目的达到了吗?
黄蜀芹还曾说过,“没有性别就没有个性”,这是她刻画秋芸/裴艳玲这个人物的出发点。 你认为《人·鬼·情》在哪些方面体现了这一观点?如果此言非虚,这种关系就男性而言会有所不同吗?

  • 黄蜀芹认为,“社会没有赋予女性,尤其是杰出女性作为人应该充分享有的地位,因此成功的女性艺术家总是不能逃避孤独、困惑和痛苦”。你认为这种观点合理吗?

  • 在谈到拍摄《人·鬼·情》和《画魂》的初衷时,黄蜀芹表示,“我想要呈现一位中国女性的形象,一位历尽艰辛终于一步步她实现自身价值的女性的形象”。你认为她的目的达到了吗?

  • 黄蜀芹还曾说过,“没有性别就没有个性”,这是她刻画秋芸/裴艳玲这个人物的出发点。 你认为《人·鬼·情》在哪些方面体现了这一观点?如果此言非虚,这种关系就男性而言会有所不同吗?


外部链接


教与学

Dai Jinhua (trans. Kirk Denton), ‘Human, Woman, Demon: A Woman’s Predicament’, in Harry H. Kuoshu, ed., Celluloid China (2002), pp. 132-150 [See also ‘Director’s Notes’, by Huang Shuqin, on pp. 130-132]
Wang Jing & Tani E. Barlow, eds., Cinema and Desire: Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua (London; Verso, 2002), pp. 151-171
Dai Jinhua and Mayfair Zhang, ‘A Conversatio...

  • Dai Jinhua (trans. Kirk Denton), ‘Human, Woman, Demon: A Woman’s Predicament’, in Harry H. Kuoshu, ed., Celluloid China (2002), pp. 132-150 [See also ‘Director’s Notes’, by Huang Shuqin, on pp. 130-132]

  • Wang Jing & Tani E. Barlow, eds., Cinema and Desire: Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua (London; Verso, 2002), pp. 151-171

  • Dai Jinhua and Mayfair Zhang, ‘A Conversation with Huang Shuqing’ [Edited highlights from a 2-part Interview with Huang Shuqing conducted in Shanghai, 25 September and 11 November 1993], Positions: Asia Critique Vol. 3, No. 3 (Winter 1995), 790-805 [Also available online at http://positions.dukejournals.org/content/3/3/790.citation]

  • Jerome Silbergeld, China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema (London; Reaktion Books, 1999), pp. 149-150, 238

  • Shuqin Cui, Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema (Honolulu; University of Hawaii Press, 2008), pp. 185-188, 219-238

  • Yingjin Zhang, Chinese National Cinema (New York and London; Routledge, 2004), 233-235

  • Haiyan Lee, ‘Woman, Demon, Human: The Spectral Journey Home’, in Chris Berry, ed., Chinese Films in Focus II (2008), 243-249

  • Xingyang Li, trans. Thomas Moran,'The Voice of History and the Voice of Women: A Study of Huang Shuqin's Women's Films', in Lingzheng Wang, ed., Chinese Women's Cinema: Transnational Contexts (New York; Columbia University Press, 2011), pp. 113-131, especially pp. 118-125, 129

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